Siamo tutti colpevoli, in qualche modo.
C'è stato un breve momento nella storia della narrazione in cui sembrava che le serie televisive avrebbero accolto e superato il cinema, i libri e il teatro come centro della capacità di raccontare. E non è sbagliato affermare che, pur se per questo breve periodo, è stato effettivamente così.
Non è detto che, in un certo modo, non lo sia ancora, o perlomeno ci troviamo di fronte a un tipo di situazione che potrà ricapitare in futuro, le tendenze si sa sono cicliche. Per ora però quella che fu definita la Golden Age della fiction (a dirla tutta si tratterebbe della terza Golden Age, ma questa è un'altra storia) è andata via via sfumando nelle ultime stagioni. Ma dieci anni fa sembrava di essere prossimi a una sorta di singolarità televisiva, un'epifania del racconto per immagini, e uno dei motivi di tutti questi superlativi, in gran parte meritati, fu la prima stagione di True Detective, per i suoi picchi narrativi, autoriali, di indagine dell'animo umano.
Quel debutto del 2014 segnò un punto di svolta per la narrazione seriale destinata al piccolo schermo. Incentrata su due investigatori alle prese con un inquietante caso di omicidi ritualistici fra le paludi della Louisiana, la prima stagione ha affascinato pubblico e critica grazie alla sceneggiatura di Nic Pizzolatto e alle prove attoriali di Matthew McConaughey e Woody Harrelson, ma soprattutto grazie alla sua esplorazione di temi esistenziali profondi, intrecciati a una trama poliziesca dalle prospettive vagamente trascendenti.
Fin dalle prime scene, i richiami filosofici e religiosi di Pizzolatto trasudano da ogni inquadratura, poggiandosi poi sulle prospettive diametralmente opposte dei detective Rust Cohle e Martin Hart - uno nichilista radicale, l'altro credente tradizionale - fino a gettare le basi per un'investigazione che parte da un caso irrisolto per diventare una sorta di indagine sull'essenza stessa dell'esistenza umana, la natura del male e il mistero della morte. E scusate se è poco.
Al centro della stagione abbiamo appunto l'antitesi tra Cohle e Hart, due facce della stessa medaglia eppure agli antipodi. Cohle, reso cupo e disilluso dalla morte della figlia - un pattern classico per l'archetipo del poliziotto antieroe - abbraccia una filosofia nichilista estrema. Nei suoi celebri monologhi afferma come il male è una forza caotica insita nella natura umana, o che la vita è una piatta illusione cosmicamente assurda, poiché l'unica verità è l'ineluttabile oblio della morte. Un esistenzialismo radicale che lo porta a vedere negli esseri umani solo creature dagli istinti ferini.
Al contrario, Hart rappresenta la fede delle piccole certezze borghesi - famiglia, tradizioni, moralità convenzionale - un essere umano imperfetto ma con radici e convinzioni salde. La sua visione del male è quella di un'entità esterna che corrompe le anime deboli, quando per Cohle il vero abisso si cela negli angoli più oscuri della mente umana.
Questa dialettica tra nichilismo e fede percorre tutti gli epidosi. Attraverso soprattutto le citazioni di Cohle, con i richiami agnostici alla natura indifferente dell'universo, Pizzolatto attinge a un vasto serbatoio di riferimenti filosofici e religiosi - e si attira pure qualche accusa di plagio - per presentare due prospettive agli opposti.
Al contempo, True Detective si nutre di rimandi a culti esoterici, mitologie ancestrali e cosmogonie dell'orrore cosmico. Il misterioso Re Giallo che emerge poco a poco come spirito guida di un culto parasatanico, ricorda le teorie sui re sacri e riti di sangue così come l'immaginario lovecraftiano, presenze antiche e scellerate evocate da simboli distorti, dalle spirali, dalle dimore decrepite in cui avvengono i sacrifici.
La dimensione ritualistico-religiosa degli omicidi è inscritta dappertutto, dai pezzi d'arte macabri lasciati come firma sulla scena dei crimini, alle statuette femminili che celano oscuri segreti - teschi, antilopi, maschere tribali e quel costante ritornare del colore verde che collega vittime e carnefice in un groviglio primordiale di natura e follia.
Nello sviluppo della storia tutto sembra condurre a una verità occultata, a un significato sinistro celato alle apparenze, come se ogni elemento ordinario - un cappotto, una spilla, una benda - nascondesse un retroscena misterico da portare alla luce, per andare a costruire un percorso d'indagine che è al contempo un viaggio iniziatico tra le ombre del male.
Questa dimensione ermetica di enigma perenne trova la sua eco nella stessa costruzione non lineare della trama. La serie procede infatti per stratificazioni successive, con un costante gioco di specchi tra il presente narrativo - siamo nel 2012 - e l'indagine originale del 1995, con alcune incursioni in un terzo piano del racconto - il 2002 - con le prospettive di Cohle e Hart che forse ricordano bene gli eventi del passato ma chissà.
Un labirinto in cui lo spettatore viene sbalzato continuamente avanti e indietro tra diverse versioni dei fatti, dove le voci narranti dei due investigatori si rivelano parzialmente inaffidabili, fallaci come tutte le memorie tinte dalle prospettive soggettive di chi è chiamato a ricordare, fallaci come i nostri stessi sensi che dovrebbero dirci cosa è reale e cosa no. La realtà al contrario sfugge costantemente, come è normale che sia, riflessa in immagini deformate e ricorrenti. Del resto ogni verità è relativa, ogni identità metamorfica.
L'intera serie diventa allora un percorso ermeneutico in cui nulla è come appare, ogni rivelazione porta a nuovi strati di mistero da svelare, in una sorta di enigmi stratificati che richiamano le più celebri storie di indagine metafisica di Edgar Allan Poe o il racconto poliziesco esistenzialista La Morte e la bussola di Jorge Luis Borges.
Il culmine di questo multiforme dedalo narrativo arriva nell'episodio finale con la scoperta di Carcosa, un'autentica discesa nell'abisso del male e della pazzia, dove la mente di Cohle regredisce in uno stato di trance visionaria in cui spettatori e detective perdono la percezione del reale, un punto di potenziale non ritorno nel confronto con le stesse oscure forze che il protagonsista sta inseguendo.
Queste atmosfere oniriche e perturbanti trovano una potente resa visiva nello stile registico di Cary Fukunaga. Le ambientazioni della rurale e desolata Louisiana sono pervase da un'aura tetra e minacciosa, le piantagioni decadenti o i capannoni diroccati in cui avvengono gli orrendi rituali sono immersi in una fotografia quasi onirica, fra giochi di luce e ombra, foschia e forme geometriche inquietanti.
Il linguaggio filmico di Fukunaga è essenziale ma al contempo evocativo, volutamente rarefatto ed ellittico, le inquadrature statiche e pittoriche in cui le figure umane sembrano inghiottite da paesaggi ostili, l'uso simbolico dei colori, dal giallo accecante all'ossessivo verde della natura florida e incontaminata che pure cela il suo lato più tenebroso, ogni elemento della messa in scena sembra concorrere a trasformare ciascun episodio in un'esperienza totalizzante e visionaria per lo spettatore, una discesa nelle tenebre più recondite della condizione umana, come se l'obiettivo della macchina da presa catturasse gli incubi stessi dei due protagonisti per trasferirli negli occhi di chi guarda.
È dunque evidente come True Detective sia stato molto più che un semplice poliziesco investigativo, e nemmeno la definizione di noir è sufficiente a racchiuderlo. Questa prima stagione (la serie è antologica, cioè ogni stagione è autoconclusiva e in quelle successive cambieranno personaggi e situazioni) raggiunge vette di complessità tematica e sperimentazione stilistica raramente viste in prodotti analoghi.
L'impatto duraturo della serie, ostica e alienante eppure ipnotica nella sua oscura poesia, risiede proprio in questo azzardo visionario, nel costeggiare gli stereotipi del racconto di genere per poi inoltrarsi negli anfratti più reconditi della psiche umana, proponendo un percorso incerto tra filosofia e orrore cosmico, dove nessuna certezza sopravvive se non il permanere del vuoto ultimo e ineluttabile di fronte al mistero della natura.
